台灣的「體制」在哪裡？
日本的「小編制」管樂團並不是一個為了藝術需求而誕生的編制，而是整個音樂生產體系迫於環境變遷做出的對策。
小林惠子老師是這樣子形容小編制管樂團在日本最初的發展：實際上是許多一線的老師透過像Band Journal這樣的媒體、地區的吹奏樂聯盟，以及類似BAND CLINIC的研討會等發出「求救」訊息，才讓大家意識到少子化對管樂團影響的廣度及嚴重性。專業社群才開始透過樂譜以及CD的出版（21世紀の吹奏楽“響宴”系列）鼓勵作曲家做小編制的音樂，由專業社群主導的比賽也才因此增設小編制的組別。而日本透過比賽的鼓勵，以及出版、作曲等推廣資源的投入，也才讓今天的台北青年管樂團以這樣的主題開音樂會。
可以說日本是這樣：專業社群透過比賽等機制，掌握了管樂團的美學標準、教育模式、音樂生產「應該」是怎麼樣，並透過媒體將這些標準推廣到全國甚至全世界；專業社群內部彼此遇到的問題，也可以透過社群內的聯絡機制以及專業媒體，來改善或共同應對彼此遇到的問題。
所以，台灣的體制在哪裡？目前官方很顯然的是徹底的低估比賽作為產業機制一環的重要性。民間雖然大家都在想要怎麼辦，但總還是落在一個土法煉鋼或自求多福的狀況。小學校的老師總是為現實所迫，放著自己的教學、職業以及樂團在學校以及家長的不專業意見之間擺盪。
大學校的資源或許好一點，但是沒人清楚，這些學生從學校畢業之後，如何轉變為願意買票進場的觀眾，甚至自己購置樂器組織樂團成為促進音樂圈子的活水。專業社群的幾個公協會畢竟不比日本有獨大的比賽作為資源，要不是停擺已久，否則就是靠著一些地方的小型活動業務命懸一線。而既有的幾個官方節慶，文化局大多又只停在看的見的績效，放在深度以及推廣的資源少之又少。
或許，比起期待政府或一兩個大團試圖在少子化的浪潮中力挽狂瀾，我們更該想的是如何集合大家的力量影響這個環境的運作機制。
傳統管樂合奏作品
『醒醒吧，數大便是美』－
西方的交響化聲響發展已有數百年，管樂團發展之初也與古典樂脫不了干係。儘管二十世紀初英國著名作曲家霍爾斯特寫作有「第一號降e大調軍樂組曲」，或美國作曲家蘇沙著有大量進行曲作品等「軍樂」的作品，但在藝術性與音樂表現的催促與拓展下，管樂合奏作品交響化自發展之初便不可抵擋（如：Paul Hindemith Symphony in b flat for Band）。這樣的結果使得比賽人數、樂團本身編制豐富度很大程度的影響了作品最後呈現的結果。
回到台灣音樂比賽來說，當比賽選曲的導向以需要人數支撐聲部飽滿度為主的作品時，所謂「傳統強校」自然容易出線。儘管終於在台北青年管樂團的登高一呼下引入了日本的小編制概念，但不太可能被改變的賽制加上針對小編制作品的引進市場還不成熟，編制較小的學校樂團依舊得面對其他「量級」的對手。
比賽與少子化的交織－
台灣的音樂環境與教育發展看似蓬勃，近幾年卻不斷的因為各種原因必須妥協與讓步。在學生層級，除了顯而易見的比賽成績壓力，少子化同時也緊追在後。而這兩者的交織，構成了近幾年台灣學生樂團經營現場的主要狀態，並不斷由國小樂團開始向上侵蝕。
比賽壓力可以說是台灣樂團合奏訓練中最變形的一環。少子化衝擊來臨前，由於娛樂、科技與傳播媒體還沒有今天這樣開放與先進，加上校內社團活動有限、校隊光芒與廣告「學音樂的孩子不會變壞」強力放送下造成的觀念，家長對於音樂類社團活動的態度往往較為積極，願意讓孩子參加樂團。人員充足的狀況下，大部分的學校樂團訓練，可以保持A（比賽團）團、B（養成團）團或按照年級或團齡分開，讓學習力較強或經過較長訓練時間的學生面對比賽。
但少子化衝擊後，樂團的人力資源明顯下降。在編制員額不足的情況下，對於指導者以及校方來說，每一位學生都必須是即戰力。以學生樂團而言，一位初學新生在九月中入社，可能十一月就要面對比賽了，時間的壓縮使得指導者及分部老師能給予的訓練，必須以完成曲目為導向。導致基本概念訓練的紮實度降低，學生學習的成就回報降低，學習意願與成果也就降低。山不轉路轉，開始有學校的指導者意識到這個問題，並採取相對應的對策。比如：國中管樂團提早針對同校區國小畢業生提出邀請，提早加入團練；或者在國小中已經行之有年的，在適合接觸管樂器練習的年紀之前加開開發課程補足。
當「教」「學」需求市場化－
在開發中國家發展藝術的共有現象：音樂市場主要的市場營業額，往往不是表演從業人員的貢獻，而是來自巨大的教學金字塔。主要的消費人口，其實來自曾經的學習者，曾經的演奏者，曾經對於舞台有嚮往與回憶的人們。從學生族群到業餘演奏樂團所貢獻的學習鐘點與樂器購買力實際上才是整個產業運行的主流。也就是說，實際上很難有表演藝術團體可以自主依靠表演的售票或出版品的販售等本業的商業行為獲利並持平經營，交響樂團如此，管樂團如此，甚至職業打擊樂團或舞團亦是如此。而台灣的教育環境特殊，除了一綱多本與升學至上主義所閹割的五育均衡神話，各式的學生合奏社團（管樂團、弦樂團、管弦樂團、國樂團、打擊樂團）早已是實際上補足音樂教育甚至音樂市場不足的存在。
但反過來說，當最大宗的音樂聆賞者或產製者來自於學生族群時，台灣深受功利主義影響的教學環境，也直接的影響到「教」「學」的市場化，以一種「改變目的」的方式影響了教學的過程。對於藝術教育的目的，近年更加重視的反而是參與各項比賽的機會，得牌的機會，多元入學加分的機會。得牌或者立竿見影的演奏成效，各種大小活動的參與或露臉才是重點。對於興趣的培養、對於藝術教育本質的追求卻逐漸消散。
「特優量產方程式」－
藝術教育（社團學習）如何與藝術欣賞與認知脫節，其來有自。「立竿見影的比賽成績」與「效果曲目軍備競賽」只是表面上的原因，「功利主義的教育目的」才是問題的核心。
學生樂隊（社團）營運的導向，理想上是『營造一個喜好音樂並且對音樂有熱情的群體』。但考慮到「成效」，每年都需要更好的成績才能獲得家長的支持或資源，才能爭取學校維持或投入更多的教育補助等等。社團的發展目的就漸漸質變，成為「每一屆新生進來都能維持一樣的演奏水準，持續樂團的演奏水平，並且在每年的比賽當中成就完美的表演」。
在日本，許多學生管樂社團以這兩個目的為目標發展著。他們的訓練可以讓一個只會看樂譜的管樂初心者，在一年的時間內達到能夠跟隨樂團演奏的程度，並擁有對音樂與演奏的熱情。這樣的發展，來自於高質量的社團時間投入與練習量、還有正確的演奏與學習方式。比如，知名的日本管樂名校淀川高工，榮譽指揮丸谷明夫就曾提到學生一週參與社團活動的時間－包括小組練習、個人練習與樂團練習等，常超過20~30小時。
但在台灣的課程結構上，一個學生社團怎可能有如此的投入呢？又怎麼樣可以達到「穩定維持每屆演奏水準」的成果呢？無法紮實的投入時間訓練，又需要短期達成高遠的目標，常見幾種「特優量產方程式」：「簡化」、「只打磨重點」以及「重複訓練」。俗話說十年磨一劍，但在比賽導向的學校，可能是一次團練磨幾句樂句，務必吹到音色音準強弱完全符合「特優」的演奏要求。或者將樂譜做簡化改寫，無視音樂的原始內涵，只以「不要有錯」為最高指導原則。
在這樣的訓練下，學生可以在一年的初學訓練後，迅速成為樂團的中堅份子，維持著樂團在比賽的良好表現，但卻消磨了對演奏的積極與熱情。
回歸藝術教育的本質：喜好、欣賞到參與－
從藝術教育與藝術學習的觀點，甚至從藝術市場培植的觀點來看：整體對藝術有興趣的模型應該呈現得像金字塔一般。
金字塔內最多的群體是對於表演藝術有興趣的群體，其次是會參與（觀賞演出）的群體、還有進一步會參與演出並進行（業餘演出）的群體、最後會有小群體進一步往專業演出的方向努力。這些「對表演藝術產生興趣」的金字塔人數，不管是對流行、對古典、對跨界都可以，因為不同種類藝術之間的成員金字塔應該是能夠重疊的。展演金字塔之外的，是那些對表演藝術漠不關心族群，這族群對藝術推廣來說當然是越小越好。
從「感興趣」、「喜好」、「親身嘗試」、「親身學習」一直到「專研」與「職業」，就如同體育發展、基礎學科研究、美學教育或舞蹈、繪畫或是各種表演活動的發展進程一樣。應該要是健康的循序漸進的發展。就如同英國的銅管樂團文化；如同西班牙的城市管樂協會文化；如同歐洲教會的合唱團文化；如同荷蘭管樂體系發展的社區樂團文化；也如同美國的三級棒球文化；甚至是委內瑞拉的知名教育系統El sistema一般。「環境」的培養，不論體育或藝術才是類似教育或發展是否健全最重要的重點。
但，台灣做到了嗎？
台灣想做嗎？
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